Zeger Reyers

Disciplines: Installatiekunstenaar, Mixed media/interdisciplinair kunstenaar, Omgevingkunstenaar

Omschrijving werk

TOELICHTING OP HET WERK; PROCESSEN & MILIEU’S Het zichtbaar maken van typische processen in verschillende biotopen is een van de voornaamste uitgangspunten in mijn werk. De manier waarop mensen leven, hun omgeving creëren en ontwikkelingen in gang zetten waaraan ze vervolgens zelf weer ondergeschikt zijn maakt mensen behoeftig en kwetsbaar. Ze leven het liefst in verschillende schijnwerelden tegelijk. Zo is de mens een grote manipulator van zijn eigen leefomgeving, en draait er z’n hand niet voor om allerlei biotopen te creëren zoals; auto’s, airconditioning, koelkast, C.V. enz... In dit moderne menselijke model met z’n omgangsvormen en productiewijzen is er geen cel, geen molecuul meer te vinden die zijn eigen “natuurlijke"? weg kan gaan. Bill Mc Gibben maakt in zijn boek “the end of nature"? duidelijk dat, “Het grote ongrijpbare ‘ding’ dat natuur genoemd werd in de loop van de negentiende eeuw definitief in de handen van de mens terechtgekomen was"? Hier maak ik in mijn werk een focuspunt, niet als idealist en noch met de filosofise benadering natuur versus cultuur te plaatsen. Ik werk met een hecht associatief systeem, de betekenis van de motieven veranderd naarmate de context veranderd. Daarbinnen manifesteert zich nog de wens om de kloof tussen publiek en kunst te verkleinen en de ‘esthetiek der natuur’ leent zich daar bij uitstek voor. En diezelfde natuur levert in veel gevallen nog fysiek voedsel op ook, en dat is dan mooi meegenomen! Om dit te bewerkstelligen wend ik specifieke biotopen aan voor andere doelen, door b.v. één enkele parameter te veranderen kan zo’n kleine leefomgeving dan uitgroeien tot een geheel ander milieu, of ik plaats endemische subjecten van de één in de andere biotoop. Meestal maak ik gebruik van de natuur als stuwende kracht binnen deze werkwijze, welke in zijn traagheid toch verrassend snel kan zijn. Door biotopen aan te wenden voor heel andere (mijns inziens veel ‘natuurlijkere’) doelen dan waar ze in eerste instantie voor ontworpen zijn ontstaan een onderhuidse vervreemding, die niet geheel te plaatsen valt omdat deze in velerlei lagen te interpreteren is en tevens een aanval op ons comfort doet. Andere belangrijke facetten van mijn werk zijn; - Purisme, d.w.z ik vind dat elk molecuul binnen het werk mee doet en een functie vervult. - Goed voor jezelf zorgen, één van de redenen waarom ik graag voedsel in mijn werk gebruik. Hetgeen ons terugbrengt tot de essentie, een mens kan tenslotte niet zonder voedsel voor lichaam en geest. Une piece; s'epanouit, fleurit et flétrit. Zeger Reyers

Werk

Panorama continuüm
Titel Panorama continuüm
Jaartal 2016
Omschrijving Panorama Continuüm Van april t/m september 2016 te zien geweest in het Museum Panorama Mesdag, Den Haag. Dit werk van Broos is een binnenstebuiten gekeerd panorama. De hemel wordt door het plafond heen naar binnen getrokken het museum in. Deze wolkenlucht is in feite een projectie in een hangende parabool van compleet met wolkenluchten en meeuwen die er willekeurig doorheen vliegen. De meeuwen die hier rondvliegen zijn geen vooraf gecreëerde beelden maar worden op het moment zelf door een computer gegenereerd. Het zijn eigenlijk animaties die tot leven komen in een simulatie programma. Elke vogel wordt aangestuurd door natuurkundige wetmatigheden, en soms wisselende gedragskenmerken die samen de vliegbewegingen van de vogels bepalen. Hierdoor ontstaat een continu veranderend visueel schouwspel. Ook het patroon van de achterliggende luchtten, geënt op de 17e eeuwse schilderijen van de Hollandse meesters, verandert continu. De enige constante is en dag en nacht ritme van 20 min. Om het kunstwerk in zijn totaliteit te ervaren, kan de toeschouwer er het best om de 3m Ø projectie heen lopen. Waardoor ook het 3.5 meter hoge frame of statief waaraan het projectiedoek is opgehangen duidelijk in beeld komt wat op zijn beurt weer verwijst naar ‘de glazen cylinder’ die Mesdag heeft gebruikt voor de ruimtelijke schetsen waarop de compositie van het schilderij is gebaseerd. Het continu veranderende beeld wordt over het gehele 360º oppervlak van binnenuit geprojecteerd door één projector met een speciale lenzen-set om ‘full dome‘ te kunnen projecteren. De titel van het werk betekend in eerste instantie een verzameling van alle mogelijkheden of waarden zonder onderbrekingen bedoeld, maar verwijst ook naar een begrip uit de relativiteitstheorie, waar de dimensies van tijd, ruimte en materie samen een continuüm vormen. Terwijl in dit werk het verdwijnpunt van ‘de hemel’ centraal in het midden geplaatst lijkt te zijn en is daarmee een ‘alomvattend samenhangend geheel’. Voor het ontwikkelen van dit kunstwerk is aan museum Panorama Mesdag een opdrachtgeversubsidie verstrekt door het Mondriaan Fonds. De technische realisatie is gedaan door kunstenaar & videogame-designer Rob Bothof. En de projectietechniek komt van Full dome media. Zie ook https://vimeo.com/191859395.
Techniek Installatie
Formaat 3.5 meter hoog 4 meter doorsnede
Verliefd stel met hond
Titel Verliefd stel met hond
Jaartal 2016
Omschrijving Deel van tweeluik 'Verliefd stel met hond' Het stel. aankoop door de twee musea Stedelijk museum s'-Hertogenbosch & Museum het Princessenhof. (gedeelde collectie)
Techniek verschillende keramische technieken
Formaat dit deel 130 x 130 x 70 cm de hond is ie
Horizontale boom, obstructie
Titel Horizontale boom, obstructie
Jaartal '15
Omschrijving ‘Expeditie Land Art’, Kunsthal KAdE Amersfoort.
Techniek Groene vingers, snoeien doet groeien
Formaat 6.5 meter hoge Ficus benjamin
A Glance Through The shades
Titel A Glance Through The shades
Jaartal 2013
Omschrijving Zaaltekst; Tentoonstelling 'Ja-Natuurlijk' In het GEM te Den Haag. A Glance Through the Shades, 2013 Kunst gaat over kijken. Over 'anders' kijken, of 'actief' kijken. In A Glance through the Shades wordt het uitzicht van de bezoeker op het Gemeentemuseum van de architect H.P. Berlage met de tijd letterlijk overgroeid door 'bewustzijns verruimende' paddestoelen. In tegenstelling tot het gedoogde 'broed' is de paddestoel zelf illegaal, slechts door te groeien, groeien ze zichzelf de illegaliteit in. Eerder maakte hij werken met paddestoelen, maar tot verbazing van velen nooit met psychoactieve soorten, tot vorig jaar waar hij in een samenwerkings verband met voormalig Sonic Youth gitarist Lee Ranaldo een werk maakte ter nagedachtenis van John Cage met o.a. deze paddestoelen. Dat werk is o.a. in Wenen en Praag te zien geweest. Reyers kreeg het idee voor deze installatie toen in 2008 een voorloper op deze wet werd doorgevoerd, waarin deze paddestoel vers nog wel legaal was, maar gedroogd niet meer. Het museum zou de paddestoelen dan uitdrogen in het zorgvuldig gecontroleerde klimaat wat ook de collectie veilig stelt. Hiermee zet hij vraagtekens bij het feit dat Musea voornamelijk handelen over het ‘drogestofgehalte’ van kunst, door de mooie collecties die ze beheren, het zijn fantastische geschiedkundige ankers die inmiddels wel aan actualiteit hebben ingeboet. Je zou ‘A Glance Through the Shades’ kunnen zien als de introductie van oncontroleerbare elementen in een traditioneel gecontroleerde en puur menselijke microsfeer.
Techniek inoculation
Formaat 3,5x6m
HardWater
Titel HardWater
Jaartal 2012
Omschrijving Beijing
Techniek stapeling
Formaat 8.5 meter hoog
Paviljoen
Titel Paviljoen
Jaartal 2010
Omschrijving Het museum houdt adem in. Na maanden van drukke voorbereidingen - eerst in de vorm van gedachten, gesprekken, papieren voorstellen en later door het harde werk van vele handen – is het nu stil geworden in de omgeving van het Braempaviljoen. De ruimte die doorgaans gebruikt wordt voor tentoonstellingen bij barre weersomstandigheden of de presentatie van kwetsbare collectiestukken, ligt in roerloze anticipatie te wachten op de start van het project van Zeger Reyers, eind oktober. De stilte blijkt slechts schijn. Wie het paviljoen nadert, kan zien dat er een paar dingen niet kloppen. Dat de contemplatieve rust van de plek zachtjes verstoord wordt. Narcissen Naast het pad dat naar de ingang van het paviljoen leidt, staan hele vlokken narcissen in de knop. Het gaat niet om een enkele vergissing van de natuur: we kijken naar een compleet anachronistisch fenomeen. De gele bloemen die we associëren met de komst van de lente, de terugkeer van het leven naar de natuur, de voorbodes van meer zon en licht: ze functioneren hier als een soort herauten an sich. Ze waarschuwen de bezoeker: uw wandeling in het park - uw ervaring van de omgeving - zal gestuurd worden door een kunstenaar. Vanaf hier is niets meer vanzelfsprekend. Uit Afrika ingevoerd, eerst hevig gekoeld, en in augustus geplant, zet Zeger Reyers 2500 narcissenbollen in om een overgang te creëren tussen het herfstige park en de tentoonstellingsruimte. Met de aantrekkingskracht van kleur en bloem nodigt hij de bezoeker uit binnen te stappen in de installatie die hij speciaal voor het Braempaviljoen creëerde. Ingaan op de uitnodiging is echter niet zonder gevolgen. Het park is ongecontroleerd, maar voorspelbaar. Wind, koude, regen, zon, insecten, brandnetels, vallende bladeren en vocht zijn verschijnselen die we weliswaar niet in de hand hebben, maar die we kennen en die ons bijgevolg niet meer ontzettend verrassen. En in ieder geval hebben we er een onbeperkte bewegingsruimte. De installatie van Zeger Reyers in het paviljoen is in die opzichten precies het tegenovergestelde: ze vormt een sterk gecontroleerde omgeving, maar biedt nauwelijks bewegingsvrijheid, en ze zal in hoge mate verrassend blijken te zijn. Paviljoen Enkele weken voor de opening begon Zeger Reyers aan een totale transformatie van het interieur. De ruimte die zich anders ontvouwt als een open, licht en schoon vlak, wordt nu gedomineerd door een enorme installatie van staal, hout, aarde en paddenstoelen. De golvende structuur overspoelt de toeschouwer meteen bij binnenkomst, zwaar en donker. De geur en atmosfeer slaan je om het gezicht. De trap die anders het vertrekpunt is voor een parcours tussen de kunstwerken, vormt nu een blokkade. Alleen via een gang doorheen een zijruimte en over een muurtje kan je doordringen tot in het hart van de installatie. Het licht, dat een van de kenmerkende eigenschappen in deze architectuur is, wordt nu opgezogen in de zwarte massa. Hoewel de vorm van het werk biomorf is en er met organisch materiaal wordt gewerkt, stuurt de kunstenaar het geheel tot in de details. Lichtinval, vochtigheid, temperatuur, samenstelling van de aarde: overal is over nagedacht. Alles werd zo veel mogelijk in de hand gehouden. Een structuur van metaal, kunststofmatten en hout torst maar liefst dertigduizend kilo champost, meststof met daarin de sporen van champignons. Daarbovenop werd nog eens zesduizend kilo dekaarde aangebracht, die het vocht vasthoudt waarvan de champignons hun volume krijgen. Het moment van ‘inplanting’ werd zorgvuldig bepaald, de groeiomstandigheden geoptimaliseerd. Uiteindelijk moet de zwarte glooiing die er nu te zien is, veranderen in een wit landschap. De champignons zullen, ongeacht de hellingsgraad van hun ondergrond, allemaal recht vertikaal naar boven komen. Tot zover het concept, en de voorbereiding. Of het werk ook daadwerkelijk zo zal ontwikkelen, moet nog weken afgewacht worden. Die onzekerheid maakt intrinsiek deel uit van het werk. Zoals zijn andere werken - of het nu gaat om oesterzwammen die gekweekt worden op onwaarschijnlijke plaatsen als brandslangen of kinderkamermeubels, rogge op zonnewering of mosselen op keukenstoelen - maakt ook deze installatie gebruik van natuurlijke materialen, met een sterk tijdelijk karakter als gevolg. Het gaat bijna om een performance. Het werk zoals het bedoeld was zal maar heel even bestaan, om vervolgens slechts verder te leven in de herinnering, en in enkele documenten (zoals deze publicatie). Een bewuste keuze van de kunstenaar die daarmee het begrip continuïteit centraal wil stellen: dingen ontstaan, veranderen, verdwijnen. Het geldt voor alles, maar het proces is voor ons makkelijk herkenbaar in wat we ‘natuur’ noemen. Die tijdelijkheid houdt echter ook een groot risico in. Champignons zijn als materiaal vrij goed te manipuleren, maar toch is het ook voor de kunstenaar afwachten of het helemaal goed komt. Monumentaal als het is, blijkt het werk verrassend kwetsbaar. Er zou bijvoorbeeld een schimmel uit het park in de installatie kunnen doordringen, die de groei van de champignons onmogelijk maakt. Of de paddenstoelen missen het startmoment van het project zoals dat door het museum werd bepaald. De toeschouwer moet minstens verschillende keren komen kijken, wil hij de evolutie van het beeld kunnen volgen. Of – en ook dat is van waarde voor Zeger Reyers – hij moet de hiaten in de ervaring op zijn eigen unieke manier invullen. “Er moet voor de toeschouwer een stuk van de puzzel ontbreken”. Met de keuze voor een organische drager en de relatieve onberekenbaarheid van het materiaal creëert Zeger Reyers beelden die er anders uitzien dan de autonome objecten die doorgaans in een museum aangetroffen worden. Het veronderstelt bovendien een andere manier van werken als kunstenaar. Onverwacht voor iemand die vaak binnen werkt, maakt de inzet van de natuur als handlanger én onderwerp van de creatie van Zeger Reyers een nakomeling van de land artkunstenaars uit de jaren ’60, ’70 en ’80. Zijn keuze voor site specific en zeer tijdelijk werk plaatst hem bovendien in de traditie van de happenings en performances uit dezelfde periode. In dit geval zijn begrippen als virtuositeit of vaardigheid niet erg bruikbaar als omschrijving van de kunstenaarspraktijk. Ze moeten vervangen worden door onderzoek, experiment, empirie, flexibiliteit. Minstens even belangrijk als fysieke handigheid is kennis. Dit is eigenlijk geenszins een nieuw fenomeen binnen de beeldende kunst. Het is in feite zo oud, dat we het bijna uit het oog verloren waren. Het beheersen van wetenschappelijke kennis, en inzichten in de processen en verschijnselen van de wereld, maakten eeuwenlang gewoon deel uit van de opleiding van de kunstenaar. Dat we dat toch als ongewoon ervaren, is het gevolg van enkele radicale revoluties in de werelden van zowel kunst als wetenschap, sinds het einde van de 19de eeuw. Kunstenaars braken met de conventies van waarneming, perspectief, onderwerpkeuze en de relatie tussen kunst en sociale of maatschappelijke aangelegenheden. De wetenschap onderging radicale paradigmawissels en maakte enorme sprongen vanaf de relativiteitstheorie en bacteriologie. Wetenschap en kunst ontwikkelden steeds sneller, specialiseerden steeds verder tot op een hoog technisch en voor leken ontoegankelijk niveau. De kloof tussen beide leek steeds groter te worden. Zeger Reyers lijkt die stuwende, divergerende beweging te willen ombuigen naar een nieuwe toenaderingspoging. Daarin staat hij niet alleen: het gedrag van eenvoudige organismen, de manipulatie van hersengolven of lichaamscellen, de kweek van uitgestorven of nieuwe diersoorten en de vele toepassingen van virtuele intelligentie zijn – om er maar enkele te noemen - andere vormen van wetenschappelijke kennis die door kunstenaars worden ingezet vandaag. Stilaan ontstaat er opnieuw een consensus over de gemene delers en de gedeelde belangen van beide disciplines: nieuwsgierigheid, onderzoek en creativiteit. Een interessant neveneffect van deze tendens is dat de mens niet centraal staat als onderwerpkeuze, maar als één factor in een complex systeem wordt onderzocht. “Een goed architect kan een gebouw van te voren voelen.” (Zeger Reyers) Het is een redenering die Renaat Braem (°1910– 2001), architect van het paviljoen, wellicht boeiend zou hebben gevonden. Braem had een uitgesproken visie op de wereld als eenheid van geest en materie. (In die mate zelfs, dat hij lang beschouwd werd als naïef, zweverig en nogal dogmatisch.) De natuur en haar structuur, en de plaats van de mens daarin, waren voor de architect een voortdurende bron van fascinatie, die maakte dat hij ervoor zorgde op de hoogte te blijven van de belangrijke ontwikkelingen op het gebied van wetenschap en techniek . Zijn paviljoen voor het Middelheimmuseum was naar eigen zeggen een van de realisaties die zijn idealen het dichtst naderden. Voor Zeger Reyers betekende de keuze voor de ruimte het vertrekpunt van een nieuw idee, dat zich in urgentie opdrong en zijn andere, eerdere plannen voor een werk in het Middelheimmuseum passeerde. Want niet alleen productioneel liet de kunstenaar niets aan het toeval over. Elke lijn in de installatie en ook de specifieke keuze voor de champignon, correspondeert met Reyers’ interpretatie van een aspect van het gebouw. Dat gebouw is zelf het resultaat van een lang en grondig ontwerpproces, met verschillende versies en voor verschillende plaatsen in het museum. Het begon in 1963 als een ontwerp voor een tijdelijk paviljoen voor de “7de Biënnale voor de beeldhouwkunst” (het Middelheimmuseum organiseerde biënnales van 1951 tot 1989 eerst op Middelheim-hoog, later op Middelheim-laag) met als thema “De Integratie van de Kunsten”. Met het paviljoen wilde hij de integratie zelf in de praktijk brengen. Het finaal gerealiseerde ontwerp uit 1973 gaat beleefd uit de weg voor twee oude pijnbomen. Dit sterke verticale accent krijgt een echo in de strak verticale groei van de champignon. Het witte, bakstenen volume steekt scherp af tegen de natuurlijke context, net zoals de champignons dat straks zullen doen. Het wit-zwarte patroon van champignons en dekaarde zien we ook terug in de claustrawand, een open baksteenstructuur boven de balie. Het ritme en de lijnen van de boognissen en podia en in het plafond (voor Braem refereerden ze aan de vleugels van opvliegende meeuwen) vormen golfbewegingen, een patroon dat niet alleen terugkomt in de glooiing van Zegers installatie, maar zelfs in de dwarsdoorsnede van een champignon. Ook de hoogte van de installatie houdt rekening met de afmetingen van het paviljoen. Toch is het voor de kunstenaar geen kwestie van meten of redeneren geweest. Hij omschrijft het zelf als een gevoelsmatige compositie, waarbij het delicate resultaat voortkwam uit grof, vuil en zwaar handwerk. De integratie van kunstwerk en paviljoen doet vermoeden dat de architect en de kunstenaar zich bij een ontmoeting hadden kunnen vinden in elkaars zienswijze. Toch zouden ze wellicht ook genoeg van mening hebben verschild. De romantisch-idealistische visie van Braem op de relatie tussen natuur en cultuur vindt weinig weerklank in die van Zeger Reyers. Hij ziet dat verband veel meer als een onvermijdelijk gevolg van de menselijke aard: er is geen molecule op de wereld meer over die niet is gemanipuleerd door mensenhanden, geen vierkante meter waar we niet op gelopen hebben. En er is één opvallend onderdeel van het paviljoen dat weerstand oproept bij de kunstenaar: de trap bij de ingang. In de ervaring van de kunstenaar is een trap ten onrechte een vast onderdeel van museumarchitectuur. Hij vormt letterlijk een drempel en een sokkel die een onderscheid maakt tussen waardevol en waardeloos. Terwijl Braem dit in zijn sociale woningbouw bewust en nadrukkelijk wist te vermijden, vond hij het kennelijk niet belangrijk voor een museum. In de verbazing daarover kiemde bij Zeger Reyers het idee voor een natuurlijke blokkade, en ontstond de idee van een repliek in vorm en materie. Sara Weyns Curator Middelheimmuseum Oktober 2010
Techniek inoculation
Formaat 20x30 meters
Rotating Kitchen
Titel Rotating Kitchen
Jaartal 2009
Omschrijving Out of the Frying Pan, Into the Fire “Bad cooks – and the utter lack of reason in the kitchen – have delayed human development longest and impaired it most.” Friedrich Nietzsche “If you can't stand the heat, get out of the kitchen.” Harry S. Truman The kitchen is becoming an increasingly important part of our homes. Architects' ideas of how modern flats should be designed and the increasing number of cooking shows on television in the last years seem to have triggered the transformation of the kitchen from a practical place to a central social space it now is in many modern homes. Originally, the kitchen was like a microcosm in our houses, a practical place where things were being produced, where food was being prepared. The kitchen used to be a working space more than a living space. Nowadays both uses are combined in spacious and loft-like flats with open kitchens. The distance between the cook and his family and guests is minimised by the fluidity with which the living room transforms into kitchen space and dining room. The term ?naked chef', as coined by Jamie Oliver – one of the first TV cooks to have implemented ?fusion cooking' in everyday cooking –, is well in place for these new homes: the cook performs before the eyes of all those present, be it family, friends or people that visit for the first time. It is not by chance that the terms ?cook', ?cooking' and ?kitchen' since long have been used metaphorically. To cook is to create and cooking needs inventiveness as much as it needs discipline. A cook is in the kitchen what a captain is on the bridge of a ship. The above quotes from Nietzsche and Truman of course do not refer to the kitchens we all have in our homes, but to the world outside of this kitchen. The world as a kitchen, where ingredients become food, which is being cooked up, heated, kept in the fridge, reheated, deep-frozen, put in the microwave, thrown away, left to rot... Artist Zeger Reyer must have thought that to visualise the world as a metaphorical kitchen, one must transform the kitchen back into a microcosm, into a world in itself, like he did for his work Rotating Kitchen, commissioned by the Kunsthalle Düsseldorf for the exhibition Eat Art. Zeger Reyer's work is characterised by natural and scientific processes, which he applies to humanise the exhibition space. To name a few examples, he made works in which live mushrooms grow from everyday objects, such as furniture, toys and household machinery. At occasions, Reyers prepared and served the full-grown mushrooms to be eaten at the finissage of the exhibition. Or he sank a Parisian terrace table and chairs into the Westerschelde to lift them months later covered with mussels. He would cook and serve these at the opening of his exhibition, where the audience literally emptied the work of its once living content, leaving only the opened, empty shells attached to the furniture, as if it were a bronze monument. With Rotating Kitchen the artist goes a step further in his use of natural and scientific processes, and in his attempts to humanise the exhibition space by letting the visitor of the museum wonder at the beauty of chaos and decay that the work displays. Imagine a fully equipped kitchen in the middle of an exhibition space, and in which a cook prepares the snacks and serves the drinks for the opening reception of the exhibition. When more than half of the food is prepared and served to the art-loving audience, and when the dishwasher is full and switched on, the cook leaves the kitchen with all the containers with ingredients and pots of herbs and spices open, as well as all half-prepared food out there on the counter with the opened bottles of wine, presumably to take a cigarette break or a toilet stop. When he walks away from the kitchen, it slowly starts to tilt and turn, until it rotates completely around its axis in about fifteen minutes – which it actually will keep on doing for the duration of the exhibition. Everything in the kitchen at first starts to slide and soon to fall on the walls and cupboards when these become the bottom part of the kitchen, and so on. While the kitchen turns it transforms into a big kitchen machine, mixing ingredients, food, spices, herbs, kitchenware, both clean and dirty plates and glasses, wine from the open bottles... Fluids drip from whatever is ceiling to whatever is floor for the next minutes, and paint the inside of the kitchen to slowly leak out of the structure over time to paint the floor around it as well. As such, the kitchen becomes a painting device and a sound device of rattling kitchenware at the same time, while the smells mingle and boost one and another to turn it into a perfume dispenser as well. With its slow rotation and the continuous mixing of ?ingredients', the kitchen becomes a world in itself, a world at which the visitor is left to wonder. The process of change and decay makes visible how we unconsciously waste food, while other people – often just outside of the windows of our comfortable homes – don't have anything to eat and thus consume our rejected but perfectly edible fodder out of garbage cans. But the Rotating Kitchen also offers us the unknown pleasure of a quotidian space – that we all know very well – gone rebellious by turning itself against us, while creating an alternative but equally beautiful plate to please – or tease – our senses. However, the tasting is to experience the ever-changing views and aromas, rather than trying to palate the result like we would with the normal produce of our kitchens. For the Rotating Kitchen, the time that it produced food has long gone. It has become something else, something uncontrollable. You will be relieved when upon arrival home you find your kitchen still in place and unchanged since you left. Roland Groenenboom, 27 August 2009
Techniek kookkunst
Formaat 400x400x400
Schuilkerk voor Anas penelope
Titel Schuilkerk voor Anas penelope
Jaartal 2008
Omschrijving De plas aan het Oortjespad heet ‘De Eend’. Een water waar ’s winters in grote getale de eendensoort; Smient, Anas Penelope, of ook wel fluiteend, neerstrijkt om te overwinteren. De Smient broedt o.a. in Scandinavië maar mag s’winters in Nederland met het oog op schadebestrijding verjaagd of geschoten worden. De Smient heeft tijdens zijn reis en overwintering dus een aanzienlijke kans om neergeschoten te worden. Naast de plas stond vroeger een schuilkerk. Deze werd gebruikt door rooms-katholieken want na de reformatie in de 16e eeuw waren de kerken in handen gekomen van de protestanten. In Teckop stond tot halverwege de 19e eeuw zo’n schuilkerk, katholieken uit wijde omtrek kwamen naar deze kerk.Van deze kerk zijn geen afbeeldingen bewaard gebleven, maar aangenomen wordt dat deze Teckopse kerk gelijkenis vertoonde met de traditionele houten architectuur van kerken gebouwd in IJsland. De drijvende kerk op de plas ‘De Eend’ roept de oude schuilkerk van Teckop in herinnering, en verwijst tegelijkertijd naar de houten Scandinavische kerken op de geboortegrond van de Smient.Het kerkje biedt een symbolische schuilplaats voor onze wintergast de Smient. “Een soort thuiskomst”.
Techniek houtskeletbouw
Formaat 3x4x4.5 meter
Aqua-Boogie
Titel Aqua-Boogie
Jaartal 2004
Omschrijving Om ‘Aqua-Boogie’ te bereiken moesten bezoekers in het trappenhuis, met zicht over de twee grote vijvers, naar beneden. Men daalde af tot onder het waterniveau. Hier was een grote onregelmatige, grote donkere ruimte gevuld met gitzwart water waarover zich een houten vlonder uitstrekte, hier en daar stond een bankje op de vlonder van hetzelfde hout. Door de geur van het hout en het water, de gedempte akoestiek, en het bodemloze water, werd het een serene plek. Bijna meditatief. Tot plotseling het wateroppervlak ergens bewoog, en even later ergens anders weer. In het bassin gingen 40 grote zwarte Lederkarpers totaal onzichtbaar hun eigen gang.
Techniek nvt
Formaat gehele kelder van het GEM
Mosselstoel
Titel Mosselstoel
Jaartal 0000
Omschrijving Na twee jaar onder water te hebben gegroeid kan deze mosselstoel eindelijk in een speciaal daarvoor ontworpen pan gaar gestoomd worden tot groot genoegen van de gasten op het feestmaal.
Techniek natuurlijk
Formaat 1:1

Omschrijving werk

TOELICHTING OP HET WERK; PROCESSEN & MILIEU’S Het zichtbaar maken van typische processen in verschillende biotopen is een van de voornaamste uitgangspunten in mijn werk. De manier waarop mensen leven, hun omgeving creëren en ontwikkelingen in gang zetten waaraan ze vervolgens zelf weer ondergeschikt zijn maakt mensen behoeftig en kwetsbaar. Ze leven het liefst in verschillende schijnwerelden tegelijk. Zo is de mens een grote manipulator van zijn eigen leefomgeving, en draait er z’n hand niet voor om allerlei biotopen te creëren zoals; auto’s, airconditioning, koelkast, C.V. enz... In dit moderne menselijke model met z’n omgangsvormen en productiewijzen is er geen cel, geen molecuul meer te vinden die zijn eigen “natuurlijke"? weg kan gaan. Bill Mc Gibben maakt in zijn boek “the end of nature"? duidelijk dat, “Het grote ongrijpbare ‘ding’ dat natuur genoemd werd in de loop van de negentiende eeuw definitief in de handen van de mens terechtgekomen was"? Hier maak ik in mijn werk een focuspunt, niet als idealist en noch met de filosofise benadering natuur versus cultuur te plaatsen. Ik werk met een hecht associatief systeem, de betekenis van de motieven veranderd naarmate de context veranderd. Daarbinnen manifesteert zich nog de wens om de kloof tussen publiek en kunst te verkleinen en de ‘esthetiek der natuur’ leent zich daar bij uitstek voor. En diezelfde natuur levert in veel gevallen nog fysiek voedsel op ook, en dat is dan mooi meegenomen! Om dit te bewerkstelligen wend ik specifieke biotopen aan voor andere doelen, door b.v. één enkele parameter te veranderen kan zo’n kleine leefomgeving dan uitgroeien tot een geheel ander milieu, of ik plaats endemische subjecten van de één in de andere biotoop. Meestal maak ik gebruik van de natuur als stuwende kracht binnen deze werkwijze, welke in zijn traagheid toch verrassend snel kan zijn. Door biotopen aan te wenden voor heel andere (mijns inziens veel ‘natuurlijkere’) doelen dan waar ze in eerste instantie voor ontworpen zijn ontstaan een onderhuidse vervreemding, die niet geheel te plaatsen valt omdat deze in velerlei lagen te interpreteren is en tevens een aanval op ons comfort doet. Andere belangrijke facetten van mijn werk zijn; - Purisme, d.w.z ik vind dat elk molecuul binnen het werk mee doet en een functie vervult. - Goed voor jezelf zorgen, één van de redenen waarom ik graag voedsel in mijn werk gebruik. Hetgeen ons terugbrengt tot de essentie, een mens kan tenslotte niet zonder voedsel voor lichaam en geest. Une piece; s'epanouit, fleurit et flétrit. Zeger Reyers

Persoonsgegevens

Voorletters
Kunstenaarsnaam/alias
Samenwerkingsverband
Website

Opleidingsgegevens

Erkende vakopleiding

Academie / instituut & plaats studierichting / specialisatie periode van / tot diploma
Rotterdam, Academie van Beeldende Kunsten 3-D Autonoom '90 - '95 J

Andere opleiding

Instituut / docent & plaats (studie)richting periode van / tot

Overige gegevens

Lid van Beroeps / Kunstenaarsvereniging
Deelnemer van Kunstenaarsinitiatief

Curriculum vitae

Tentoonstellingen

jaartal naam tentoonstellingsruimte korte omschrijving solo / duo / groep
2016 Stedelijk Museum s’-Hertogenbosch nieuwe aankopen SOLO
2013 Gem Den Haag Ja-Natuurlijk GROEP
2013 MdM Salzburg Flowers & Mushrooms SOLO
2012 Scope artfair, Miami Fuente Oscura GROEP
2012 Song Zhuang Art Center, Beijing Living GROEP
2012 Tonspur, Wenen/ DOX Prague ‘Membra Disjecta – for John Cage’ GROEP
2011 Scope Basel Maurits van de Laar Galerie GROEP
2010 Middelheim museum, Antwerp ‘Paviljoen’ SOLO
2009 Kunsthalle Düsseldorf, Kunstmuseum Stuttgard. Germany, taxispalais Innsbrück ‘Eating the Universe’, “Rotating Kitchen”/ 'musselchair' GROEP
2008 Paul Thek in the Context of Today's Contemporary Art ZKM, Karlsruhe, Duitsland GROEP

Vertegenwoordiging

naam plaats & land
Maurits van de Laar galerie Den Haag NL

Projecten

jaartal instelling titel & typering project
2011 Maurits v/d Laar Scope Base beurs
2008 Maurits v/d Laar Art RotterdContemporary Istanbulam beurs
2007 Maurits v/d Laar Art Rotterdam beurs

Internationale uitwisseling

jaartal instelling
'16 Europese triënale voor keramiek en glas. Mons/Bergen België
'14 ‘SWITCH’, APT galerie, London.
'12 Fuente Oscura’ – Scope artfair, Miami.
'05 Museo de la Ciudad, Quito, Equador.
'03 Biënnale van Havana, Cuba

Opdrachten

jaartal opdrachtgever plaats / land typering opdracht uitgevoerd
2016 Gemeente Amsterdam A'dam Beatrixpark monument voor Jacoba Mulder N
2015 Mediamatic A'dam Hard-Water begroeide versie half binnen half buiten J
2014 Bernhoven ziekenhuis Uden Healing enviroment /ziekenhuis opleuken J
2009 Min.Financiën./De Ned. Munt Utrecht ontwerp speciale uitgaven /munt N
2009 RIVM Bilthoven Kantoor / ‘Ygdrasil’ J
2009 Kunst & Bedrijf / A'dam Leiden Schetsopdracht, Parkeerdek XL /Luifelbaan N
2000 Provintie ZH / Kunstgebouw Rijswijk Zuidhollandse Kunst N
2000 Fortis bank Amsterdam routing & vormgeving collectie tentoonst. J
2000 ‘ministerie VROM’ 200 stippen Den Haag Jub. 200 Jr. Rijksbouwmeester J
2000 CBK Utrecht Kamerik Anas Penelope / drijvende schuilkerk J

Aankopen / werken in collecties

jaartal naam collectie plaats / land omschrijving aankoop
'12 Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam Video Rotating kitchen
'06 AMC kunstcollectie Amsterdam Brandslang, Laars (foto's)
'03 Bouwfonds collectie Hoevelaken / Den Haag Hardwater (instalatie)
'03 Fortis collectie Amsterdam Drumstel (video)

Publicaties

jaartal titel publicatie uitgever / samensteller, plaats typering
2010 Paviljoen Kaftwerk-Tilburg /Bai-Antwerpen Catalogus
2010 Let it Grow Stroom Den Haag / Thonik A'dam Stroom Premium publicatie
2010 Paviljoen Kaftwerk-Tilburg /Bai-Antwerpen Catalogus
2010 Let it Grow Stroom Den Haag / Thonik A'dam Stroom Premium publicatie
2009 Ygdrasil Kaftwerk-Tilburg Begeleidend kunstboekje
2009 Ygdrasil Kaftwerk-Tilburg Begeleidend kunstboekje
2007 Stil-Groeien / Still-Growing Renate Boere / Stroom Den Haag Overzicht catalogus / Kunstboek
2007 Stil-Groeien / Still-Growing Renate Boere / Stroom Den Haag Overzicht catalogus / Kunstboek

Prijzen en stipendia

jaartal instantie, plaats omschrijving
'96 Fonds bkvb Startstippendium 2x '96 & '98
'95 Kunstacademie Rotterdam drempelprijs
'07 Art Rotterdam Illy price nominatie
'02 Fonds bkvb Basisbeurs

Artistieke nevenactiviteiten

nevenactiviteit van tot
Lezing; Kunst in tuinen en parken, Avans Breda 2006 2006
Workshop Design academie, Eindhoven 2e-fase 2005 2005
Workshop Könstfack, Göteborg, Zweden 2004 2004
Worshop, Weimar Universität, Weimar, Duitsland 2003 2003
Lezing Territorial invasions...Piet Zwart institute 2002 2002
Werkperiode EKWC, Den Bosch 2002 2002
Symposium Changing the system Witte de With R'dam 1999 1999