Zeger Reyers

Bij de jaarlijkse tentoonstelling 'Voorhout Monumentaal' bezocht in '22 door 200.000 bezoekers Kunstwerk in de vorm van een bewegwijzeringsbord van het formaat dat men boven de snelweg aantreft bij de entree van de tentoonstelling. Met hierop twee grote blauwe borden met witte rand en pijlen die verwijzingen naar; - Twee banen rechtdoor naar; ‘Den Haag/Cultuur’ - En de afslag naar rechtsboven; ‘Vanaf hier mag alles’. De pijl verwijst naar de vrijplaats cultuur. En fysiek via een pisseboogje richting de hofvijver.

‘De poort van Zandvoort’ ’22. Schetsopdracht, niet uitgevoerd. Twee poort- of grenspalen, een zandheuvel en twee zee dennen. Er is hier sprake van een klein stukje niemandsland tussen, bebouwing, en natuurlandschap, een grens tussen natuur en cultuur. Hierdoor heeft de plek uit zichzelf al de functie van een markeringspunt. Zo’n overgang wordt gewoonlijk aangeduid met een naambord. Daarbij is het een hooggelegen plek vanwaar je uitkijkt over het landschap. Om het te verbijzonderen hebben we een werk gemaakt dat fungeert als poort, een grens, je stapt door de poort of over de grens heen, van het ene landschap in het andere. Ook fungeert deze poort als een doorkijkje, zoals een kader om een schilderij, het landschap wordt even omlijst en als een foto op je netvlies even ‘vastgezet’. Hier neemt de fietser of wandelaar even pauze voor de meegenomen boterham of een slok uit de bidon. Het is een vanzelfsprekend eindpunt aan rand van het dorp om even te zitten, te genieten van het uitzicht en te mijmeren. Een kunstwerk hier, moet het bijzondere van deze plek accentueren, waar uitzicht en inzicht elkaar kunnen ontmoeten. Het moet een kunstwerk worden wat niet direct opvalt en zoveel mogelijk geïntegreerd is in de omgeving.

‘Fluisterpaard, of, Heelt de tijd wel alle wonden?’ Voor Koningin-moeder/ Regentes Emma, Koninklijke Ontmoetingen, ’22, Voorhout Den Haag. Originele oude spiegel in het paleis, lichtbak met print, zelfgemaakte spiegel, oude houten lijst, paarlemoer-pigment als sterrenstof, ‘de stof waardromen van gemaakt zijn’. Een foto in een originele vlekkerige spiegel van het paleis is het uitgangspunt van dit werk, die is daarna in fotoshop bewerkt voor de lichtbak. De lichtbak is gemonteerd achter een ovalen uitsnede van een zelfgemaakte spiegel in een oude houten lijst. De lichtbak geeft dezelfde blik weer van de ruimte en de oude spiegel met vlekken en laat ook de belendende zaal door de opendeuren zien, daar zit Emma te borduren. Dat was tenslotte haar hobby maar dat mocht ze niet in het bijzijn van anderen van Willem III die werd daar furieus van, maar voor ze hem leerde kennen borduurde ze graag en na zijn dood heeft ze het meteen weer opgepakt. Het paard in een borduurwerkje van haar wat ik gebruikt heb is een is een detail van een pagina uit een boekje dat ze voor Wilhelmina geborduurd heeft; ‘schimmel en zoontje’ heet het. En laat een geborduurd wit paard met een bruin veulentje zien. (maar ze kreeg een dochter) Dat paard staat in mijn werk als een geest vertoning naast haar en kijkt toe op het borduurwerk. Hetzelfde paard is met paarlemoerpigment poeder op een paneel midden in de ruimte geblazen’ Een tijdmachine

“ Lawn Tennis “ Een vervallen tennisbaan op het terrein van het paleis in voorzien van een nieuw net en nieuwe lijnen. Het werk bestaat uit het laten groeien van de uit zichzelf ingezaaide planten in het gravel. Dit zijn voornamelijk berkenbomen van de grote meerstammige berk verderop De witte lijnen, worden regelmatig door mij met een ± 30cm breedte van de grasmaaier, zorgvuldig kort gemaaid. Hierdoor ontstaat een sleuf in het jonge opschietende gewas met een witte lijn in het midden Door deze duidelijke maar toch overzichtelijke hoogte van de planten met voornamelijk ook witte stammetjes zullen de witte lijnen in de gemaaide uitsparingen duidelijk zichtbaar blijven. Spelend met de gedachte aan het meest simpele denkbare doolhof wordt gegenereerd.

Lux Flex in een tentoonstelling bij Steck voor Utrecht Down Under

Een kunstwerk als podium en leerplek voor de bijna uitgestorven ‘Zwarte bij’ of z.g. oerbij

Een kunstwerk als podium en leerplek voor de bijna uitgestorven ‘Zwarte bij’ of z.g. oerbij

Een kunstwerk als podium en leerplek voor de bijna uitgestorven ‘Zwarte bij’ of z.g. oerbij

'nieuwe groei' voor Duane Hanson een corona werkje

Kunstwerk zonder publiek. Netjes uitgestalde spruitende aardappelen. Toeschouwers konden het werk aanschouwen door de uitsparingen in het gele folie op de ramen.

Bovenop een parkeergarage naast station Leidscherijn kijkt een 4 meter hoge Snip over een strip met hoge levende siergrassen die sierlijk in de wind waaien. Het tafereel weerspiegelt de polder van weleer …. of eigenlijk nog maar 15 jaar geleden …. De grassen raken nu visueel weer aan de horizon wat een verwijzing is naar de verloren polders van ’Het Groene Hart’. De Snip is een bedreigde weidevogel die ooit in de volksmond ‘Hemelgeit’ genoemd werd terwijl hij vlak voor de eeuwwisseling figureerde op het mooiste geld uit de geschiedenis; het FL 100,- biljet.

Hard-Water begroeid binnen & buiten. Mediamatic Amsterdam van ‘16 tot '22 Mijn Hard-Water werken begonnen als schijnbaar onmogelijke stapelingen van kostbaar en fragiel porselein, schoon als een verwachtingsvolle overvloedig gedekte tafel. Je zou het kunnen duiden als “crisp”. Binnen mijn oeuvre laat ik mijn werk vaak evolueren, zo is deze kolom geëvolueerd door vanaf een overvloedig rijk gevulde tafel (waarvan ook ooit een tafelversie bij het Mondriaan fond heeft gestaan) tegen de muur op omhoog te kruipen en uiteindelijk zelfs ook vrij in de ruimte is komen te staan. ‘Een ruïne heeft veel minder overtuigingskracht als men niet weet wat een kasteel is’ Mijn werk evolueert bijna altijd en van het een komt nou eenmaal het ander, om aan dat proces tegemoet te komen is er ook een Hard-Water versie “Cosmopolitans”, gekomen waar een groot aantal witte muizen lopen, waardoor de titel en de betekenis gedeeltelijk verschuiven. Maar de muizen wel optimaal van hun schutkleur kunnen profiteren. Voor Mediamatic heb ik ook een begroeide Hard-Water versie gemaakt die zich half binnen & half buiten manifesteert, zo worden twee biotopen in één werk verenigd, 4 meter hoog in de kas van Mediamatic en 4 meter boven het dak van de kas zodat deze door het glas nog steeds goed te zien is, 4 meter op de hoek in de gure wind, en volle zon en 4 meter warm en beschut achter glas als een kropje botersla. Met de begroeide versie is een poging gedaan om Hard Water te combineren met mijn ‘groei, bloei en verval’ -werken zoals die met paddenstoelen, mossels en rogge. Dit is zeker interessant maar de aard van het werk is geheel anders. Het overwoekert binnen zo snel dat de balans tussen planten en porselein, en tussen schoon en vies moeilijk controleerbaar is. Perfect voor Mediamatic maar verder een moeilijk werk…Daarom leent het zich goed als ‘spiegelbeeld’ van de heldere buitenversie boven het dak, aan de andere kant van het glas.

O Tristana, Mediamatic ’18 Voor Catherine Deneuve & Luis Buñuel. Honderden kleurrijke in gips afgegoten binnenvormen van oesterschelpen liggen op aan de transparante displays die op de ruiten van de kas zijn geplakt. Het licht van de kas en de golven buiten geven deze bijna ‘te-mooie’ vormen een ijlheid en tastbaarheid tegelijk. Het zijn hebbe-dingetjes bedoelt om gejat te mogen worden, wat vreemd genoeg maar heel weinig gebeurt (dat heb ik in eerdere tentoonstellingen met een snip in de vorm van een verkreukeld bankbiljet anders mogen ervaren) Oesters, Het nut van aantrekkelijkheid of schoonheid is bij de meeste dieren wel duidelijk en dient, in de natuur, in eerste instantie om aan nageslacht te geraken. Soms wat omslachtig, via een derde partij, zoals bij de bloemen en bijen. Maar bij oesters heeft deze ‘schoonheid’ totaal geen nut, daarentegen bezitten ze wellicht één van de mooiste lichaamsvormen die we in de natuur tegenkomen, getuige de afgietsels. Triest is ook dat hun gehele leven vast zitten op een rots, altijd opgesloten in hun schelp, ze kunnen elkaar niet eens aanraken. In de gelijknamige film wordt Tristana, gespeeld door Catherine Deneuve, ze leeft in een 'opgesloten vrijheid' bij haar z.g. oh zo vrij denkende liberale stiefoom Don Lope Garrido .. Om haar gedachten en haar hart te bevrijden maakt ze er een spel van om bij alle multipels de mooiste te kiezen; zoals ze aan Don Lope Garrido op een plein met zuilen vraagt: "welke zuil vind je de mooiste", een vraag die hij weghoont als irrelevant …. alle kolommen zijn eender.... Eenzelfde vraag stelt zij later aan de huishoudster als ze aan het wandelen/ dwalen zijn; welke straat ze het mooist vindt teneinde die in te slaan... Tristana doorbreekt mentaal haar gevangen zijn en kiest voor een onderzoekende open houding, naar wat haar fantasie binnen de beperkingen te bieden heeft.... In schril contrast ten opzichte van de houding van Don Lope Garrido...die in een theoretische vrijheid leeft en de jonge Tristana toch nooit meer af zou willen staan aan een geliefde van haar leeftijd..

O Tristana, Mediamatic ’18 Voor Catherine Deneuve & Luis Buñuel. Honderden kleurrijke in gips afgegoten binnenvormen van oesterschelpen liggen op aan de transparante displays die op de ruiten van de kas zijn geplakt. Het licht van de kas en de golven buiten geven deze bijna ‘te-mooie’ vormen een ijlheid en tastbaarheid tegelijk. Het zijn hebbe-dingetjes bedoelt om gejat te mogen worden, wat vreemd genoeg maar heel weinig gebeurt (dat heb ik in eerdere tentoonstellingen met een snip in de vorm van een verkreukeld bankbiljet anders mogen ervaren) Oesters, Het nut van aantrekkelijkheid of schoonheid is bij de meeste dieren wel duidelijk en dient, in de natuur, in eerste instantie om aan nageslacht te geraken. Soms wat omslachtig, via een derde partij, zoals bij de bloemen en bijen. Maar bij oesters heeft deze ‘schoonheid’ totaal geen nut, daarentegen bezitten ze wellicht één van de mooiste lichaamsvormen die we in de natuur tegenkomen, getuige de afgietsels. Triest is ook dat hun gehele leven vast zitten op een rots, altijd opgesloten in hun schelp, ze kunnen elkaar niet eens aanraken. In de gelijknamige film wordt Tristana, gespeeld door Catherine Deneuve, ze leeft in een 'opgesloten vrijheid' bij haar z.g. oh zo vrij denkende liberale stiefoom Don Lope Garrido .. Om haar gedachten en haar hart te bevrijden maakt ze er een spel van om bij alle multipels de mooiste te kiezen; zoals ze aan Don Lope Garrido op een plein met zuilen vraagt: "welke zuil vind je de mooiste", een vraag die hij weghoont als irrelevant …. alle kolommen zijn eender.... Eenzelfde vraag stelt zij later aan de huishoudster als ze aan het wandelen/ dwalen zijn; welke straat ze het mooist vindt teneinde die in te slaan... Tristana doorbreekt mentaal haar gevangen zijn en kiest voor een onderzoekende open houding, naar wat haar fantasie binnen de beperkingen te bieden heeft.... In schril contrast ten opzichte van de houding van Don Lope Garrido...die in een theoretische vrijheid leeft en de jonge Tristana toch nooit meer af zou willen staan aan een geliefde van haar leeftijd..

‘Undergrowth’ Lustwarande Tilburg (Fundament Foundation) ’17 ‘Undergrowth’, letterlijk vertaald ‘Onder-groei’, wat overigens geen Nederlandse term is maar zich laat vertalen als ‘Kreupelhout’. (cripple-wood of wandelstok?) En zich verhoud tot de generaties, de ervaring en wijsheid van ‘de oudere’ ten opzichte van impulsiviteit, de kracht en schoonheid van de jeugd. Het werk dat bestaat uit 148 kleine kerstbomen (afgezaagde nordmann-sparren) op de welbekende maar voor het werk witgeschilderde kerstboomkruisjes, geplaatst in de donkere onderlaag tussen de naaldbomen van een perceeltje in het 14e eeuwse sterrenbos ‘de lustwarande’ in Tilburg. Deze witte voetstukken van de aanvankelijk nog groene boompjes zijn nauwkeurig in een grid geplaatst Langzaam verliezen de bomen hun naalden en blendden gedurende de tentoonstelling meer en meer in in de over-all bruine omgeving waardoor het grid van witte kruizen steeds meer contrasteerd. Dit specifieke in de Jaren 70 aangeplante stukje ‘Lustwarande’ vertoond grote overeenkomsten met een regulier, strak georganiseerd, productiebos, maar is da nook nog eens veel te compact. Een verwijzing naar de miljoenen kerstbomen die jaarlijks op dergelijk compacte wijze verhandeld worden.

geen woorden voor een verdrietig kunstwerk dat gemaakt moest worden

‘‘Free Floating Tree’ KAdE Amersfoort ’15. In de tentoonstelling ‘Expeditie Land Art’ curator Sandra Smallenburg. De boom in de tentoonstelling is een Ficus benjamina en is de meest aangeplante boom in kantoortuinen, allemaal geïmporteerd en ingevlogen. Deze voor de tentoonstelling groeit de boom in het midden van het split-level trappenhuis van de Kunsthal. Bovenaan de trap die van het souterrain naar de grote zaal leidt komt in het midden, vrij van de muren, de wortels stevig verankerd in 'de ramp' terwijl de takken zich uitstrekken over de trap De door de kunstenaar gemaakte subspecies ‘Ficus benjamina sp. horizontalis’ heeft een jaar lang horizontaal in een kas gegroeid van een bedrijf dat in kantoortuinbomen handelt. daarbij zijn alle toppen van de takken gesnoeid geweest en zijn de nieuwgevormde bladen zich naar het licht gaan vormen. De boom ziet er uit alsof ze altijd horizontaal gegroeid heeft. Qua ruimte en plaatsing, in de vide boven de trap, valt het werk bijna naadloos samen met de interieur architectuur. Daardoor speelt het ook met de huidige opvattingen over gecultiveerd groen, wat tegenwoordig maar al te vaak op een krampachtige manier in onze leefomgeving word geïmplementeerd. De daktuin en kantoortuin worden de trap af geschoven en belanden gekanteld in het souterrain. De boom in het trappenhuis zorgt voor een obstructie die de toeschouwer niet kan passeren zonder de bladeren aan te raken Dit aanvankelijke idee moest op last van de brandweer worden aangepast waarna de boom horizontaal boven de grote zaal werd geplaatst. Zo zie je maar weer.

‘Verliefd stel met hond’ Princessenhof / Stedelijk museum ’s-Hertogenbosch / EKWC ’16 Verliefd stel met hond is gemaakt binnen een vrije kunstopdracht om een beeld te maken voor de gezamenlijke collectie van het Princessenhof Leeuwarden en het SMS, Stedelijk museum ’s- Hertogenbosch. De opdracht viel in het Jeroen Bosch jaar. In deze werken heb ik op vele manieren de grenzen van het werken met keramiek opgezocht en getart. Er zijn verschillende doeken en tapijten in gietporcelein en gietklei gedenkt geweest er zijn een veelvoud aan verschillende kleisoorten gebruikt ik heb pigmenten door de klei zelf gemengd waardoor de meeste kleur niet als glazuur tevoorschijn komt maar puur en elementair in de substantie zelf aanwezig is. Op het oppervlak zijn slechts verschillende verkleuringen van ijzer en koper te zien De beelden zijn bieden hol en hebben een ‘binnenwerkeld’, en tegelijk bezien zichzelf (op de kop en vervolgens nogmaals ondersteboven) in een glazen bol met een luchtbel in een uitgroeisel op de rug van ‘de hond’. In de beelden zitten talloze verwijzingen naar mijn eigen werk o.a. met paddestoelen. Maar ook heel veel aspecten die refereren naar de schilderijen van Jeronimus Bosch En naar het spel om om te gaan met de complicaties binnen het medium keramiek.

Levende paddenstoelen groeien uit een boel met de titel 'De structuur van een kunstwerk'. Geschreven door Dr. D.

Panorama Continuüm Van april t/m september 2016 te zien geweest in het Museum Panorama Mesdag, Den Haag. Dit werk van Broos is een binnenstebuiten gekeerd panorama. De hemel wordt door het plafond heen naar binnen getrokken het museum in. Deze wolkenlucht is in feite een projectie in een hangende parabool van compleet met wolkenluchten en meeuwen die er willekeurig doorheen vliegen. De meeuwen die hier rondvliegen zijn geen vooraf gecreëerde beelden maar worden op het moment zelf door een computer gegenereerd. Het zijn eigenlijk animaties die tot leven komen in een simulatie programma. Elke vogel wordt aangestuurd door natuurkundige wetmatigheden, en soms wisselende gedragskenmerken die samen de vliegbewegingen van de vogels bepalen. Hierdoor ontstaat een continu veranderend visueel schouwspel. Ook het patroon van de achterliggende luchtten, geënt op de 17e eeuwse schilderijen van de Hollandse meesters, verandert continu. De enige constante is en dag en nacht ritme van 20 min. Om het kunstwerk in zijn totaliteit te ervaren, kan de toeschouwer er het best om de 3m Ø projectie heen lopen. Waardoor ook het 3.5 meter hoge frame of statief waaraan het projectiedoek is opgehangen duidelijk in beeld komt wat op zijn beurt weer verwijst naar ‘de glazen cylinder’ die Mesdag heeft gebruikt voor de ruimtelijke schetsen waarop de compositie van het schilderij is gebaseerd. Het continu veranderende beeld wordt over het gehele 360º oppervlak van binnenuit geprojecteerd door één projector met een speciale lenzen-set om ‘full dome‘ te kunnen projecteren. De titel van het werk betekend in eerste instantie een verzameling van alle mogelijkheden of waarden zonder onderbrekingen bedoeld, maar verwijst ook naar een begrip uit de relativiteitstheorie, waar de dimensies van tijd, ruimte en materie samen een continuüm vormen. Terwijl in dit werk het verdwijnpunt van ‘de hemel’ centraal in het midden geplaatst lijkt te zijn en is daarmee een ‘alomvattend samenhangend geheel’. Voor het ontwikkelen van dit kunstwerk is aan museum Panorama Mesdag een opdrachtgeversubsidie verstrekt door het Mondriaan Fonds. (LOGO) De technische realisatie is gedaan door kunstenaar & videogame-designer Rob Bothof. En de projectietechniek komt van Full dome media.

"Trage Thorens" Remake ’07 met het album “All the stars in the sky” voor dit project gemaakt door Lee Ranaldo (Sonic Youth). Eerste versie uit de tentoonstelling Hortus Conclusus, Witte de With ‘01, Rotterdam. Een in een vitrine geplaatste Thorens draaitafel die Elpee afspeelt waarvan elk nummer eindigd in een circulaire (eindeloze) -groef. Het maken van een ‘locked groove’ is een speculatief proces, waarbij het aanvankelijk niet duidelijk is waar de ‘las’ zal komen te liggen en hoe de ‘locked groove’ zal klinken. Deze schijnbare willekeur sluit aan bij de groei van de roze of gele paddestoelen, die gedurende de duur van de tentoonstelling onder het draaiplateau uitgroeien en met hum eigen vruchtlichamen heel langzaam de LP met vervormde klanken tot stilstand brengen. Het geluid dat uit de vitrine komt klinkt door de glazen kap gedempt.

“Hard Water”, “New Years Resolution” & “Cosmopolitans”, Are all installations from dinnerware, they started off as entire white versions form porcelain. They are all primarily stacked without the use of glue.
These works have evolved from tables full of white porcelain titled ‘New Years Resolution’ to waterfall like walls and columns of plates. And have had several sizes, shapes and eventually also different colours, like the delft-blue version, and the brownish ‘Fuente Oscura’ version shown in Miami. Up to an 8.5 meter high version in Beijing, ‘Heaven is still far away’ Parallel the work has also evolved in some another artworks ‘Cosmopolitans’, those are the same installations inhibited by white mice. And the ‘Mosa-lights’ they are straight-lined cut- outs from the ‘hardwater’ works. Here the porcelain is fired together with glaze in the kiln, the glaze functions as a glue. ‘Hard Water’ versions are sold to some collections o.a. The Rabobank Real Estate Group: Building Fund Art Collection Foundation, Hoevelaken, NL.
This version, here shown in the jubilee show bouwfonds collection in the Gemeente museum The Hague. ’06. And the VAN DEN BROEK Foundation, they will install a permanent version in the LAM museum.

Out of the Frying Pan, Into the Fire “Bad cooks – and the utter lack of reason in the kitchen – have delayed human development longest and impaired it most.” Friedrich Nietzsche “If you can't stand the heat, get out of the kitchen.” Harry S. Truman The kitchen is becoming an increasingly important part of our homes. Architects' ideas of how modern flats should be designed and the increasing number of cooking shows on television in the last years seem to have triggered the transformation of the kitchen from a practical place to a central social space it now is in many modern homes. Originally, the kitchen was like a microcosm in our houses, a practical place where things were being produced, where food was being prepared. The kitchen used to be a working space more than a living space. Nowadays both uses are combined in spacious and loft-like flats with open kitchens. The distance between the cook and his family and guests is minimised by the fluidity with which the living room transforms into kitchen space and dining room. The term ?naked chef', as coined by Jamie Oliver – one of the first TV cooks to have implemented ?fusion cooking' in everyday cooking –, is well in place for these new homes: the cook performs before the eyes of all those present, be it family, friends or people that visit for the first time. It is not by chance that the terms ?cook', ?cooking' and ?kitchen' since long have been used metaphorically. To cook is to create and cooking needs inventiveness as much as it needs discipline. A cook is in the kitchen what a captain is on the bridge of a ship. The above quotes from Nietzsche and Truman of course do not refer to the kitchens we all have in our homes, but to the world outside of this kitchen. The world as a kitchen, where ingredients become food, which is being cooked up, heated, kept in the fridge, reheated, deep-frozen, put in the microwave, thrown away, left to rot... Artist Zeger Reyer must have thought that to visualise the world as a metaphorical kitchen, one must transform the kitchen back into a microcosm, into a world in itself, like he did for his work Rotating Kitchen, commissioned by the Kunsthalle Düsseldorf for the exhibition Eat Art. Zeger Reyer's work is characterised by natural and scientific processes, which he applies to humanise the exhibition space. To name a few examples, he made works in which live mushrooms grow from everyday objects, such as furniture, toys and household machinery. At occasions, Reyers prepared and served the full-grown mushrooms to be eaten at the finissage of the exhibition. Or he sank a Parisian terrace table and chairs into the Westerschelde to lift them months later covered with mussels. He would cook and serve these at the opening of his exhibition, where the audience literally emptied the work of its once living content, leaving only the opened, empty shells attached to the furniture, as if it were a bronze monument. With Rotating Kitchen the artist goes a step further in his use of natural and scientific processes, and in his attempts to humanise the exhibition space by letting the visitor of the museum wonder at the beauty of chaos and decay that the work displays. Imagine a fully equipped kitchen in the middle of an exhibition space, and in which a cook prepares the snacks and serves the drinks for the opening reception of the exhibition. When more than half of the food is prepared and served to the art-loving audience, and when the dishwasher is full and switched on, the cook leaves the kitchen with all the containers with ingredients and pots of herbs and spices open, as well as all half-prepared food out there on the counter with the opened bottles of wine, presumably to take a cigarette break or a toilet stop. When he walks away from the kitchen, it slowly starts to tilt and turn, until it rotates completely around its axis in about fifteen minutes – which it actually will keep on doing for the duration of the exhibition. Everything in the kitchen at first starts to slide and soon to fall on the walls and cupboards when these become the bottom part of the kitchen, and so on. While the kitchen turns it transforms into a big kitchen machine, mixing ingredients, food, spices, herbs, kitchenware, both clean and dirty plates and glasses, wine from the open bottles... Fluids drip from whatever is ceiling to whatever is floor for the next minutes, and paint the inside of the kitchen to slowly leak out of the structure over time to paint the floor around it as well. As such, the kitchen becomes a painting device and a sound device of rattling kitchenware at the same time, while the smells mingle and boost one and another to turn it into a perfume dispenser as well. With its slow rotation and the continuous mixing of ?ingredients', the kitchen becomes a world in itself, a world at which the visitor is left to wonder. The process of change and decay makes visible how we unconsciously waste food, while other people – often just outside of the windows of our comfortable homes – don't have anything to eat and thus consume our rejected but perfectly edible fodder out of garbage cans. But the Rotating Kitchen also offers us the unknown pleasure of a quotidian space – that we all know very well – gone rebellious by turning itself against us, while creating an alternative but equally beautiful plate to please – or tease – our senses. However, the tasting is to experience the ever-changing views and aromas, rather than trying to palate the result like we would with the normal produce of our kitchens. For the Rotating Kitchen, the time that it produced food has long gone. It has become something else, something uncontrollable. You will be relieved when upon arrival home you find your kitchen still in place and unchanged since you left. Roland Groenenboom, 27 August 2009

Het museum houdt adem in. Na maanden van drukke voorbereidingen - eerst in de vorm van gedachten, gesprekken, papieren voorstellen en later door het harde werk van vele handen – is het nu stil geworden in de omgeving van het Braempaviljoen. De ruimte die doorgaans gebruikt wordt voor tentoonstellingen bij barre weersomstandigheden of de presentatie van kwetsbare collectiestukken, ligt in roerloze anticipatie te wachten op de start van het project van Zeger Reyers, eind oktober. De stilte blijkt slechts schijn. Wie het paviljoen nadert, kan zien dat er een paar dingen niet kloppen. Dat de contemplatieve rust van de plek zachtjes verstoord wordt. Narcissen Naast het pad dat naar de ingang van het paviljoen leidt, staan hele vlokken narcissen in de knop. Het gaat niet om een enkele vergissing van de natuur: we kijken naar een compleet anachronistisch fenomeen. De gele bloemen die we associëren met de komst van de lente, de terugkeer van het leven naar de natuur, de voorbodes van meer zon en licht: ze functioneren hier als een soort herauten an sich. Ze waarschuwen de bezoeker: uw wandeling in het park - uw ervaring van de omgeving - zal gestuurd worden door een kunstenaar. Vanaf hier is niets meer vanzelfsprekend. Uit Afrika ingevoerd, eerst hevig gekoeld, en in augustus geplant, zet Zeger Reyers 2500 narcissenbollen in om een overgang te creëren tussen het herfstige park en de tentoonstellingsruimte. Met de aantrekkingskracht van kleur en bloem nodigt hij de bezoeker uit binnen te stappen in de installatie die hij speciaal voor het Braempaviljoen creëerde. Ingaan op de uitnodiging is echter niet zonder gevolgen. Het park is ongecontroleerd, maar voorspelbaar. Wind, koude, regen, zon, insecten, brandnetels, vallende bladeren en vocht zijn verschijnselen die we weliswaar niet in de hand hebben, maar die we kennen en die ons bijgevolg niet meer ontzettend verrassen. En in ieder geval hebben we er een onbeperkte bewegingsruimte. De installatie van Zeger Reyers in het paviljoen is in die opzichten precies het tegenovergestelde: ze vormt een sterk gecontroleerde omgeving, maar biedt nauwelijks bewegingsvrijheid, en ze zal in hoge mate verrassend blijken te zijn. Paviljoen Enkele weken voor de opening begon Zeger Reyers aan een totale transformatie van het interieur. De ruimte die zich anders ontvouwt als een open, licht en schoon vlak, wordt nu gedomineerd door een enorme installatie van staal, hout, aarde en paddenstoelen. De golvende structuur overspoelt de toeschouwer meteen bij binnenkomst, zwaar en donker. De geur en atmosfeer slaan je om het gezicht. De trap die anders het vertrekpunt is voor een parcours tussen de kunstwerken, vormt nu een blokkade. Alleen via een gang doorheen een zijruimte en over een muurtje kan je doordringen tot in het hart van de installatie. Het licht, dat een van de kenmerkende eigenschappen in deze architectuur is, wordt nu opgezogen in de zwarte massa. Hoewel de vorm van het werk biomorf is en er met organisch materiaal wordt gewerkt, stuurt de kunstenaar het geheel tot in de details. Lichtinval, vochtigheid, temperatuur, samenstelling van de aarde: overal is over nagedacht. Alles werd zo veel mogelijk in de hand gehouden. Een structuur van metaal, kunststofmatten en hout torst maar liefst dertigduizend kilo champost, meststof met daarin de sporen van champignons. Daarbovenop werd nog eens zesduizend kilo dekaarde aangebracht, die het vocht vasthoudt waarvan de champignons hun volume krijgen. Het moment van ‘inplanting’ werd zorgvuldig bepaald, de groeiomstandigheden geoptimaliseerd. Uiteindelijk moet de zwarte glooiing die er nu te zien is, veranderen in een wit landschap. De champignons zullen, ongeacht de hellingsgraad van hun ondergrond, allemaal recht vertikaal naar boven komen. Tot zover het concept, en de voorbereiding. Of het werk ook daadwerkelijk zo zal ontwikkelen, moet nog weken afgewacht worden. Die onzekerheid maakt intrinsiek deel uit van het werk. Zoals zijn andere werken - of het nu gaat om oesterzwammen die gekweekt worden op onwaarschijnlijke plaatsen als brandslangen of kinderkamermeubels, rogge op zonnewering of mosselen op keukenstoelen - maakt ook deze installatie gebruik van natuurlijke materialen, met een sterk tijdelijk karakter als gevolg. Het gaat bijna om een performance. Het werk zoals het bedoeld was zal maar heel even bestaan, om vervolgens slechts verder te leven in de herinnering, en in enkele documenten (zoals deze publicatie). Een bewuste keuze van de kunstenaar die daarmee het begrip continuïteit centraal wil stellen: dingen ontstaan, veranderen, verdwijnen. Het geldt voor alles, maar het proces is voor ons makkelijk herkenbaar in wat we ‘natuur’ noemen. Die tijdelijkheid houdt echter ook een groot risico in. Champignons zijn als materiaal vrij goed te manipuleren, maar toch is het ook voor de kunstenaar afwachten of het helemaal goed komt. Monumentaal als het is, blijkt het werk verrassend kwetsbaar. Er zou bijvoorbeeld een schimmel uit het park in de installatie kunnen doordringen, die de groei van de champignons onmogelijk maakt. Of de paddenstoelen missen het startmoment van het project zoals dat door het museum werd bepaald. De toeschouwer moet minstens verschillende keren komen kijken, wil hij de evolutie van het beeld kunnen volgen. Of – en ook dat is van waarde voor Zeger Reyers – hij moet de hiaten in de ervaring op zijn eigen unieke manier invullen. “Er moet voor de toeschouwer een stuk van de puzzel ontbreken”. Met de keuze voor een organische drager en de relatieve onberekenbaarheid van het materiaal creëert Zeger Reyers beelden die er anders uitzien dan de autonome objecten die doorgaans in een museum aangetroffen worden. Het veronderstelt bovendien een andere manier van werken als kunstenaar. Onverwacht voor iemand die vaak binnen werkt, maakt de inzet van de natuur als handlanger én onderwerp van de creatie van Zeger Reyers een nakomeling van de land artkunstenaars uit de jaren ’60, ’70 en ’80. Zijn keuze voor site specific en zeer tijdelijk werk plaatst hem bovendien in de traditie van de happenings en performances uit dezelfde periode. In dit geval zijn begrippen als virtuositeit of vaardigheid niet erg bruikbaar als omschrijving van de kunstenaarspraktijk. Ze moeten vervangen worden door onderzoek, experiment, empirie, flexibiliteit. Minstens even belangrijk als fysieke handigheid is kennis. Dit is eigenlijk geenszins een nieuw fenomeen binnen de beeldende kunst. Het is in feite zo oud, dat we het bijna uit het oog verloren waren. Het beheersen van wetenschappelijke kennis, en inzichten in de processen en verschijnselen van de wereld, maakten eeuwenlang gewoon deel uit van de opleiding van de kunstenaar. Dat we dat toch als ongewoon ervaren, is het gevolg van enkele radicale revoluties in de werelden van zowel kunst als wetenschap, sinds het einde van de 19de eeuw. Kunstenaars braken met de conventies van waarneming, perspectief, onderwerpkeuze en de relatie tussen kunst en sociale of maatschappelijke aangelegenheden. De wetenschap onderging radicale paradigmawissels en maakte enorme sprongen vanaf de relativiteitstheorie en bacteriologie. Wetenschap en kunst ontwikkelden steeds sneller, specialiseerden steeds verder tot op een hoog technisch en voor leken ontoegankelijk niveau. De kloof tussen beide leek steeds groter te worden. Zeger Reyers lijkt die stuwende, divergerende beweging te willen ombuigen naar een nieuwe toenaderingspoging. Daarin staat hij niet alleen: het gedrag van eenvoudige organismen, de manipulatie van hersengolven of lichaamscellen, de kweek van uitgestorven of nieuwe diersoorten en de vele toepassingen van virtuele intelligentie zijn – om er maar enkele te noemen - andere vormen van wetenschappelijke kennis die door kunstenaars worden ingezet vandaag. Stilaan ontstaat er opnieuw een consensus over de gemene delers en de gedeelde belangen van beide disciplines: nieuwsgierigheid, onderzoek en creativiteit. Een interessant neveneffect van deze tendens is dat de mens niet centraal staat als onderwerpkeuze, maar als één factor in een complex systeem wordt onderzocht. “Een goed architect kan een gebouw van te voren voelen.” (Zeger Reyers) Het is een redenering die Renaat Braem (°1910– 2001), architect van het paviljoen, wellicht boeiend zou hebben gevonden. Braem had een uitgesproken visie op de wereld als eenheid van geest en materie. (In die mate zelfs, dat hij lang beschouwd werd als naïef, zweverig en nogal dogmatisch.) De natuur en haar structuur, en de plaats van de mens daarin, waren voor de architect een voortdurende bron van fascinatie, die maakte dat hij ervoor zorgde op de hoogte te blijven van de belangrijke ontwikkelingen op het gebied van wetenschap en techniek . Zijn paviljoen voor het Middelheimmuseum was naar eigen zeggen een van de realisaties die zijn idealen het dichtst naderden. Voor Zeger Reyers betekende de keuze voor de ruimte het vertrekpunt van een nieuw idee, dat zich in urgentie opdrong en zijn andere, eerdere plannen voor een werk in het Middelheimmuseum passeerde. Want niet alleen productioneel liet de kunstenaar niets aan het toeval over. Elke lijn in de installatie en ook de specifieke keuze voor de champignon, correspondeert met Reyers’ interpretatie van een aspect van het gebouw. Dat gebouw is zelf het resultaat van een lang en grondig ontwerpproces, met verschillende versies en voor verschillende plaatsen in het museum. Het begon in 1963 als een ontwerp voor een tijdelijk paviljoen voor de “7de Biënnale voor de beeldhouwkunst” (het Middelheimmuseum organiseerde biënnales van 1951 tot 1989 eerst op Middelheim-hoog, later op Middelheim-laag) met als thema “De Integratie van de Kunsten”. Met het paviljoen wilde hij de integratie zelf in de praktijk brengen. Het finaal gerealiseerde ontwerp uit 1973 gaat beleefd uit de weg voor twee oude pijnbomen. Dit sterke verticale accent krijgt een echo in de strak verticale groei van de champignon. Het witte, bakstenen volume steekt scherp af tegen de natuurlijke context, net zoals de champignons dat straks zullen doen. Het wit-zwarte patroon van champignons en dekaarde zien we ook terug in de claustrawand, een open baksteenstructuur boven de balie. Het ritme en de lijnen van de boognissen en podia en in het plafond (voor Braem refereerden ze aan de vleugels van opvliegende meeuwen) vormen golfbewegingen, een patroon dat niet alleen terugkomt in de glooiing van Zegers installatie, maar zelfs in de dwarsdoorsnede van een champignon. Ook de hoogte van de installatie houdt rekening met de afmetingen van het paviljoen. Toch is het voor de kunstenaar geen kwestie van meten of redeneren geweest. Hij omschrijft het zelf als een gevoelsmatige compositie, waarbij het delicate resultaat voortkwam uit grof, vuil en zwaar handwerk. De integratie van kunstwerk en paviljoen doet vermoeden dat de architect en de kunstenaar zich bij een ontmoeting hadden kunnen vinden in elkaars zienswijze. Toch zouden ze wellicht ook genoeg van mening hebben verschild. De romantisch-idealistische visie van Braem op de relatie tussen natuur en cultuur vindt weinig weerklank in die van Zeger Reyers. Hij ziet dat verband veel meer als een onvermijdelijk gevolg van de menselijke aard: er is geen molecule op de wereld meer over die niet is gemanipuleerd door mensenhanden, geen vierkante meter waar we niet op gelopen hebben. En er is één opvallend onderdeel van het paviljoen dat weerstand oproept bij de kunstenaar: de trap bij de ingang. In de ervaring van de kunstenaar is een trap ten onrechte een vast onderdeel van museumarchitectuur. Hij vormt letterlijk een drempel en een sokkel die een onderscheid maakt tussen waardevol en waardeloos. Terwijl Braem dit in zijn sociale woningbouw bewust en nadrukkelijk wist te vermijden, vond hij het kennelijk niet belangrijk voor een museum. In de verbazing daarover kiemde bij Zeger Reyers het idee voor een natuurlijke blokkade, en ontstond de idee van een repliek in vorm en materie. Sara Weyns Curator Middelheimmuseum Oktober 2010

De plas aan het Oortjespad heet ‘De Eend’. Een water waar ’s winters in grote getale de eendensoort; Smient, Anas Penelope, of ook wel fluiteend, neerstrijkt om te overwinteren. De Smient broedt o.a. in Scandinavië maar mag s’winters in Nederland met het oog op schadebestrijding verjaagd of geschoten worden. De Smient heeft tijdens zijn reis en overwintering dus een aanzienlijke kans om neergeschoten te worden. Naast de plas stond vroeger een schuilkerk. Deze werd gebruikt door rooms-katholieken want na de reformatie in de 16e eeuw waren de kerken in handen gekomen van de protestanten. In Teckop stond tot halverwege de 19e eeuw zo’n schuilkerk, katholieken uit wijde omtrek kwamen naar deze kerk.Van deze kerk zijn geen afbeeldingen bewaard gebleven, maar aangenomen wordt dat deze Teckopse kerk gelijkenis vertoonde met de traditionele houten architectuur van kerken gebouwd in IJsland. De drijvende kerk op de plas ‘De Eend’ roept de oude schuilkerk van Teckop in herinnering, en verwijst tegelijkertijd naar de houten Scandinavische kerken op de geboortegrond van de Smient.Het kerkje biedt een symbolische schuilplaats voor onze wintergast de Smient. “Een soort thuiskomst”.

Om ‘Aqua-Boogie’ te bereiken moesten bezoekers in het trappenhuis, met zicht over de twee grote vijvers, naar beneden. Men daalde af tot onder het waterniveau. Hier was een grote onregelmatige, grote donkere ruimte gevuld met gitzwart water waarover zich een houten vlonder uitstrekte, hier en daar stond een bankje op de vlonder van hetzelfde hout. Door de geur van het hout en het water, de gedempte akoestiek, en het bodemloze water, werd het een serene plek. Bijna meditatief. Tot plotseling het wateroppervlak ergens bewoog, en even later ergens anders weer. In het bassin gingen 40 grote zwarte Lederkarpers totaal onzichtbaar hun eigen gang.

Gestapelde porselein op een 15 meter lange tafel. zonder lijm.

"Sight-seeing", EKWC, s'Hertogenbosch, gebakken in '02, sindsdien groeiend in de schaduw. Keramische afdruk van een mercedes wrak, welke zich tegen een boom gereden had. Het ongeglazuurde gedeelte is momenteel aan het begroeien met mos, een zeer tijdrovend proces. Ware grootte min 10% krimp.

Mosselstoel 2000 Kunstvereniging Diepenheim, 2004 Gemeente Museum The Hague, 2010 Stadtmuseum Innsbruck. Voor de mosselstoel gebruikte Zeger Reyers het bekende Franse bistrotstoeltje, dat hij zorgvuldig met mosselzaad bekleedde. De geprepareerde stoelen werden daarna afgezonken in de Oosterschelde, op een door een mosselkweker ter beschikking gesteld onderwater perceel. In duikuitrusting inspecteerde Zeger Reyers de stoelen van tijd tot tijd en maakte er foto’s van. Na twee jaar zijn de mosselen volgroeid en kan de stoel geoogst worden. Gedurende de groei hechten zich ook andere organismen en diertjes aan de stoel, zoals de tuitvormige spuiters (?) die als witte buisjes op de foto te herkennen zijn. Eenmaal boven water gehaald wordt de rijpe stoel gestoomd in een speciaal hiervoor ontworpen pan, en daarna leeggegeten door het publiek. Het inmiddels beproefde recept voor de bereiding bestaat uit 4 pakjes roomboter, soepgroenten en knoflook, en een doosje witte wijn. De mosselstoel werd onder meer in 2000 bij de Kunstvereniging Diepenheim en in 2004 tijdens de Cultuurnacht in het GEM in Den Haag geconsumeerd.